Publicado en el Blog Quadratura Arqutiectos el 21 de mayo de 2011
Hoy comenzamos una nueva categoría en nuestro blog, en la que intentaremos analizar las grandes obras de los maestros de la arquitectura. Para ello hemos rescatado un gran artículo publicado en el blog de stepienybarno, en el que analizan en profundidad la Villa Mairea del arquitecto finlandes Alvar Aalto, dentro de una serie de entradas que por su extensión podrían dejar de llamarse artículos para pasar a ser pequeños ensayos sobre unas cuantas obras capitales de la arquitectura del siglo XX.
El hilo conductor que seguiremos para profundizar en la villa será el siguiente:
1. LOS CLIENTES.
2. LAS VERSIONES ANTERIORES.
3. PROTO-MAIREA.
4. LA VERSIÓN DEFINITIVA.
5. TRADICIÓN E IDENTIDAD.
6. NATURALEZA.
7. LOS MATERIALES.
8. LA DEFINICIÓN DEL HUECO.
9. EL PATIO – JARDIN.
10. CONCLUSIÓN.
1.
LOS CLIENTES.
Como en casi todas las grandes casas de la historia de la arquitectura la relación entre el arquitecto y el cliente resulta de crucial importancia. De hecho fue imprescindible el que existiera un cliente inteligente y sensible para que en este caso los arquitectos Alvar y Aino pudieran desplegar todo el potencial arquitectónico que atesoraban allá por el año 1937. En este año se produce el encargo de la casa de campo. Maire y Harry Gullichsen son una joven pareja de clase alta, que soñaban con tener una segunda residencia en los extensos terrenos de la familia de Harry en Noormarkku, cerca de la ciudad de Pori al oeste de Finlandia, donde el padre y el abuelo de Harry ya contaban con lujosas residencias.
Estas villas reflejaban una especie de carácter feudal de la época y eran representación del poder de la familia. Este reflejo del primer capitalismo y la industrialización también se manifestaba en la forma de controlar y ordenar la naturaleza, realizando jardines perfectamente delineados y totalmente ensimismados.
Sin embargo estos requisitos jamás de plantearon como tema de partida para villa Mairea, que de alguna forma había de tener un carácter más modesto y una relación con la naturaleza basada en la integración y el respeto hacia la misma.
La relación entre los arquitectos y los propietarios se remonta a principios de los años treinta, formando en el año 1935 la firma Artek para difundir la obra escultórica, cristalería y el mobiliario de los Aalto. Un año después y previamente al encargo de villa Mairea, Alvar había diseñado para la firma Ahlstrüm (el grupo industrial de pasta de papel más importante de Finlandia), propiedad del padre de Marie, la fábrica de celulosa en Sunila, así como las casas para los ingenieros de la fábrica. Ese mismo año Alvar realizó la reforma del apartamento que la pareja tenía en Helsinki.
Con todo ello se fue trabando una fuerte relación, con una visión común entre la familia y el estudio de Aalto. Esta manera de la ver la vida tenia que ver con la búsqueda de una nueva arquitectura, que sin renunciar a lo vernáculo, fuese una reinterpretación del estilo internacional imperante en la época. A su vez, compartían el entusiasmo por las vanguardias artísticas, una fe ciega en la democracia, el progreso tecnológico y la utopía social.
Respecto a esta idea de respeto por la tradición Aalto comentaría en una de sus conferencias “Nada viejo renace. Pero tampoco desaparece completamente. Y algo que haya existido, siempre reaparecerá como una forma nueva”
De esta forma los Gullichsen resultaban los clientes ideales; Harry se había convertido en una especie de mecenas de los Aalto y Maire se dedicaba a la protección y exhibición de arte. Ésta cursó estudios de pintura en Paris en los años 20 y siempre estuvo ampliamente ligada a la escena artística europea.
El hijo de los Gullichsen (hoy famoso arquitecto y discípulo de Aalto) manifestaría; “la segunda guerra mundial dejó casi sin sentido la construcción de la propia villa, pues después de semejante desastre, el estilo de vida con que se pensó y realizó la villa ya nunca más volvería a tener sentido.”
2. LAS VERSIONES ANTERIORES
La directriz que los propietarios dieron a los arquitectos fue de carta blanca, total libertad para plantear una casa diseñada por ellos hasta el último detalle. Para ello se les garantizó un presupuesto sin límite y se les pidió que la villa resultase estandarte de su tiempo debiendo albergar la colección de pintura de Maire, a la vez que servir de segunda residencia, donde la familia pasaría largos periodos coincidiendo con las largas vacaciones que en esta época disponían los hijos de la pareja todavía en edad escolar.
El encargo se realizó tanto a Alvar como Aino, a pesar de que fue Alvar quien llevo más la iniciativa durante el proceso del proyecto. Las primeras propuestas ya estaban listas a finales del año 1937. Por aquel entonces Alvar hablaba de la necesidad de experimentar (a modo de laboratorio) en las villas de lujo que se le encargaban, soluciones que pudieran servir para exportar a la vivienda social de carácter más modesto, profundizando en cuestiones de salud pública, investigación en la tecnología y materiales más actuales, a la vez que reinterpretación de técnicas de construcción tradicional.
La primera tentativa no resultó demasiado prometedora ya que los arquitectos habían planteado una propuesta con fuertes relaciones con lo vernáculo, basada en un lenguaje personal, y olvidándose completamente de las premisas de la ortodoxia de la arquitectura moderna. El resultado fue una vivienda con una imagen muy similar a las granjas vernáculas finlandesas, reflejando su atracción por el espíritu nacionalista de la época. Esta imagen no convenció a los Gullichsen que les pidieron un esfuerzo extra para sin perder esta conexión con la identidad del país y el respeto por la historia, planteasen una vivienda con un toque más actual que resultase comprometida con el siglo XX.
La siguiente versión de la villa, se caracteriza por la aparición de una serie de componentes modernos y por otra un planeamiento tradicional en la forma de asentarse en el terreno y definir el espacio libre. En esta versión resulta llamativa la aparición de unas fuertes terrazas en vuelo, que potenciaban el carácter horizontal de la vivienda.
Llegado este punto conviene comentar la visión de algunos críticos, que ven en los bocetos de alto cierta inspiración e incluso considerable semejanza con la casa de la cascada de Wright realizada para Edgar I.Kaufmaaen mILL Run, Pensilvania entre 1934 y 1937.
Esta semejanza formal en un primer momento parece evidente, y las fechas para confirmar este dato parece que cuadran, pues la casa del arquitecto norteamericano era mundialmente conocida y aclamada ya que se expuso en el MOMA de New York y fue publicada en numerosas revistas de la época, incluidas algunas de gran prestigio como las revistas “Time” y “life”, por lo que Aalto podía conocerla perfectamente. Por otro lado, se cuenta que Alvar en esta etapa intentó convencer a los propietarios para cambiar la ubicación de la casa y trasladarla a otra zona situada a unas millas de Noormarkku donde pasaba un arroyo, con lo cual la semejanza con la casa de la cascada hubiera sido todavía más evidente. A pesar de la insistencia de Alvar para el traslado no consiguió convencer a los Gullichsen, quienes consideraban el lugar demasiado lejano, y la vivienda se mantuvo en la ubicación convenida con anterioridad.
A pesar de todo ello, existe un texto en el que Alvar afirma rotundamente que no conocía de la existencia de Frank Lloyd Wright hasta su llegada a Estados Unidos en el año 1939, justo después de haber terminado la construcción de Villa Mairea. De todas formas, sí que existe constancia del mutuo respeto y admiración que ambos arquitectos se manifestaron en numerosas ocasiones. Aalto era considerado por Wright un genio de la arquitectura desde que conoció su pabellón para la feria de Nueva York.
A pesar de encontrarse en una superficie con muy poca pendiente, se propone modificar la topografía para provocar una diferencia de cotas de aproximadamente tres metros, que se salvaría con una parte de la vivienda semienterrada por donde se produciría el acceso a la vivienda.
Esta estrategia de jugar con la orografía e inventar nuevos accidentes topográficos, es muy del gusto de Aalto y la repetirá más adelante en varios proyectos, como el ayuntamiento de Saynatsalo o en el centro parroquial de Seinajoki.
De esta forma a través de este zócalo, con forma ondulante, se accedía a un primer nivel donde se desarrollaba la vivienda con forma de L, por un lado quedaba la zona pública de la casa y por otro la zona destinada para el servicio y los invitados, mientras que en un nivel superior se desarrollaba el área de la zona de noche. Este esquema se mantendría durante varias versiones, relacionando esta zona pública del primer nivel con un patio-jardín donde como elemento exento se situaba el pabellón de la galería de arte. Entre ellos ya aparecía una piscina con cierta forma orgánica, que venía a ser una metáfora de los lagos de la zona.
Aalto pensaba que cada proyecto que realizase para que se pudiera considerar verdadera arquitectura, además de cumplir el programa pedido por la propiedad, el arquitecto debía de plantear posibilidades que se convirtieran en innovaciones dentro de este programa y que fueran trasladables otros proyectos más adelante. Respecto a este aspecto conviene recordar que los Aalto habían terminado su propia residencia como hacía dos años, donde experimentaron con la mezcla de usos ya que en su propia vivienda también se ubicaba el estudio de arquitectura que por entonces disponían en una zona del extrarradio de Helsinki.
3. PROTO-MAIREA.
Después de la sucesión de versiones precedentes, el proyecto queda terminado en abril 1938, con una propuesta totalmente consensuada por los Aalto y los propietarios, en la que la sala de exposiciones quedaba exenta de la vivienda como hasta entonces lo había estado en todas las versiones, cosa que no terminaba de convencer a Alvar Aalto.
En estas etapas la sala de reuniones, contaba con parte de su superficie prácticamente a doble altura y presentaba una gran compartimentación y la yuxtaposición de los usos parecía que no tenía la fluidez necesaria. Todo ello quedo plasmado tanto en los planos definitivos de la obra como en una maqueta a escala 1/100. A esta versión el crítico de arquitectura especialista en la obra de Aalto, Göran Smchildt, denominó Proto-Mairea.
Una vez comenzada la obra a mediados de 1938, Aalto seguía dando vueltas a estas cuestiones que consideraba que no estaban completamente resueltas. El uso de la sala de pintura y exposiciones ajena a la vivienda convencía totalmente a Maire y jamás se puso en cuestión esta manera de coleccionar y mostrar arte.
Con todo ello la villa es situada en el lugar, realizándose el correspondiente movimiento de tierras de la parte del hasta aquel entonces definitivo semisótano, y la ejecución de una parte muy importante de la cimentación. Pero llegado este momento, Aalto repentinamente decide realizar una serie de cambios en la villa, que producirán una profunda transformación de los espacios.
Así que los Aalto se encierran en el estudio con todo su equipo trabajando en bloque, todo un sábado y domingo, y realizan sin consulta a los propietarios una serie de cambios que terminarían de configurar la villa que hoy todos conocemos.
4. LA VERSIÓN DEFINITIVA.
Las principales modificaciones vinieron a ser la incorporación del espacio de exposiciones y sala de pintura a la zona publica de la vivienda, quedando integrada la sala de reuniones con la sala de exposiciones y de esta forma los Gullichsen podrían convivir con sus pinturas.
Todos los cambios fueron dibujados con gran celeridad lo que no produjo retraso en las obras, modificando ligeramente la estructura prevista con la aparición algún nuevo pilar, por lo que se pudo mantener la ejecución de la cimentación original.
Ante este fructífero arrebato, Aalto tuvo que plantearse cómo contar todos los cambios realizados a los Gullichsen.Estos entendieron los razonamientos de nuestro protagonista y de esta forma demostraron la gran confianza que tenían en su criterio.
Así, el espacio principal (corazón de la vivienda) se vuelve multi-usos y será allí donde se desarrollará la vida de la familia, se organizarán exposiciones y se celebrarán recepciones y fiestas muy del gusto de la pareja. De esta forma los ambientes se vuelven más flexibles y dinámicos, perdiendo parte de su compartimentación en la zona de día. Se incorpora la zona de entrada al espacio principal, siendo este solamente separado esta zona por un muro curvo que no llega hasta el techo, permitiendo una continuidad visual de los espacios.
Incluso el despacho-biblioteca que se sitúa en la zona pública, queda definido por una serie de oblicuos tabiques móviles que no terminan llegando al techo. Estos a la vez que sirven para dividir momentáneamente el espacio eran capaces de albergar en su interior toda la colección de arte de la señora Gullichsen, cosa que deja plenamente satisfecho a Aalto ya que consideraba esta aportación a la tipología de la vivienda totalmente exportable para futuras residencias.
A este sustancial cambio se le añadiría la eliminación de la zona de semisótano por donde se accedía previamente, con lo que la vivienda se desarrollaba definitivamente en dos niveles. Para salvar el pequeño desnivel existente en la original topografía aparecen una serie de orgánicos escalones bajo una marquesina con forma de ameba, que hacen de transición entre el exterior y el interior.
El nivel superior es mucho más sencillo y está formado por un vestíbulo donde desembarca la escalera principal y de ahí se pasa a un segundo vestíbulo que funciona como sala de juegos de los niños. A estas estancias de carácter más público, daban los dormitorios de los propietarios separados por un baño, los dormitorios de los niños con ventanas que miran hacia la llegada a la casa, otros elementos complementarios y las habitaciones de los huéspedes (sobre el ala de servicios).
El taller de Maire Gullichsen queda definidamente ubicado en este nivel comunicándose directamente por una sencilla escalera con el jardín de invierno del nivel inferior. Este taller de pintura tiene una fuerte presencia en la composición exterior de la villa, aunque curiosamente jamás fue utilizado por Maire.
La disposición de este volumen superior no coincide exactamente con la planta de acceso, lo cual provoca una serie de terrazas y voladizos perfectamente estudiados. De esta forma, al igual que realizó antes en su propia vivienda, la zona pública de la vivienda, queda ubicada en el nivel de acceso y la zona de noche en el nivel superior.
Tanto en su vivienda como en Villa Mairea, plantea la mezcla de usos en la sala de estar principal, con una zona más pública, que en su vivienda resultó ser el estudio y en la residencia de los Gullichsen, vino a ser la zona de exposiciones de Maire y el despacho de la pareja.
La riqueza espacial de la villa no surge de la complejidad de la sección como venía sucediendo dentro de la arquitectura moderna, sino que se deriva del cuidadoso diseño de la planta de la casa. Mostrando nuestros protagonistas una gran habilidad en la articulación de los tres ámbitos principales; el vestíbulo, el comedor y la estancia principal multi-usos. Con esta ubicación final del programa la planta de la casa responde a conceptos vinculados a la arquitectura moderna. La composición se realiza por partes, yuxtaponiendo un espacio estrecho y largo que aloja el comedor además de los espacio servidores, y un cuadrado donde se ubica la partes pública ya mencionada. Esta yuxtaposición no es del todo pura ya que conscientemente es interrumpida por la zona de la escalera.
Este cuadrado (solo es legible en la planta) espacialmente pasa desapercibido y en él se inscribe tanto el despacho de trabajo, como una especie de terraza-galería (jardín de invierno) que se separa del espacio principal por una chimenea con una orgánica forma que recuerda una oreja y una pared de ladrillo. Con estas particiones interiores el espacio continuo principal queda conformado por dos ambientes muy diferentes, uno que da a la fachada principal y otro más relacionado con el patio-jardín.
La mayoría de las líneas que conforman la casa pertenecen al mundo ortogonal, siendo la zona destinada al estudio de pintura realizado a doble altura, donde aparecen unas formas más curvas que consiguen desmarcar visualmente esta zona del resto de la casa.
El sistema estructural de la villa, responde al carácter de sus distintas zonas. La vivienda se distribuye en forma de L, quedando en planta baja una zona más pública, con un sistema estructural a base de una retícula no modulada de pilares, lo cual convierte esta zona en un ámbito completamente abierto y moderno y otra zona dedicada al servicio, encerrada dentro de un sistema murario, donde se organizan libremente los distintos departamentos. Con ello los cierres de la zona más representativa de la casa obtienen una libertad y apertura casi absoluta, muy del gusto del estilo internacional.
5. TRADICIÓN E IDENTIDAD.
Aalto se enfrenta al proyecto de Villa Mairea después de una primera etapa muy vinculada al estilo internacional, como pudieron ser el sanatorio de Paimio o la biblioteca de Viipuri, para pasar más tarde a otra serie de proyectos donde la contaminación con la arquitectura vernácula es cada vez más patente, como fueron el pabellón de Finlandia de Paris, en 1937 o su propia vivienda en 1936.
Al enfrentarse al proyecto de Villa Mairea, parece continuar esta evolución y la relación con la arquitectura moderna queda en muchos casos camuflada por la incorporación de fuertes tradiciones finlandesas, que hacen a la villa un estandarte del eclecticismo que a partir de ahora caracterizaría toda la obra del arquitecto Finlandés. La villa queda impresa tanto de la tradición de su propio país, como por las incorporaciones que realiza Aalto de otras culturas, estudiadas sobre todo a partir de sus viajes.
Ya en 1924 Alvar y Aino se encontraban fascinados por la cultura mediterránea y realizan el viaje de novios viajando por Italia, de la cual quedarían profundamente enamorados. De este viaje Aalto más tarde afirmó, que fue allí donde aprendió como la ciudad en la colina se encarnaba en un armónico compromiso entre la naturaleza y el hombre, adaptándose la arquitectura a la topografía y formando el conjunto una especie de simbiosis cultural. Este embrujo italiano, le llevaba por estas tierras durante largos periodos del año.
Entre 1926 y 1928 visita Francia, Países Bajos Suecia y Dinamarca donde conoce de primera mano la obra de importantes arquitectos como Le Corbusier, J.J.P.Oud, Duiker, Dubok y Asplund. El maestro sueco sería referente durante toda su carrera, habiendo querido entrar en sus primeros años como arquitectos Alvar en el estudio del Asplund y siendo rechazo por este. A pesar de ello más adelante forjarían una buena amistad.
Participa en tres encuentros del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) Entre 1929 -1933 y finalmente durante el proceso de creación y construcción de la villa realiza dos viajes a Estados Unidos donde realiza numerosas conferencias.
Por otro lado en esta época Aalto ya conocía por libros la cultura japonesa, de la cual estaba absolutamente fascinado, aunque muy a su pesar nunca llegó a visitar el país nipón.
Se comenta modo a de anécdota que durante el proceso del proyecto de la villa Alvar aparecía por estudio vestido con un kimono Japonés. De un modo u otro, es cierto que la villa respira en cierta medida de esta sensibilidad y delicadeza japonesa.
6. NATURALEZA
La villa se puede entender en relación con la naturaleza, desde dos vertientes; por un lado cómo la vivienda se relaciona con la naturaleza circundante y por otro cómo varios de los elementos de la casa dan como resultado una alegoría del bosque finlandés.
Respecto a la relación de casa con lo natural cabe destacar como la villa lucha por integrarse dentro del entorno. Se ubica en una zona con una ligera pendiente. Como ya se ha comentado la topografía finalmente es respetada a pesar de los intentos de Aalto en los primeros bocetos de modificarla. La villa no tiene una presencia fuerte en el paisaje (se sitúa en él sin dominarlo), apareciendo entre los pinos sin llamar demasiado la atención, pareciendo parte indisoluble del propio entorno donde se inserta, como si arquitectura y naturaleza hubieran coexistido desde siempre en este lugar.
La villa como se explicará con detenimiento más adelante se desarrolla en torno a un patio-jardín, donde se potencia la relación con el entorno al quedar éste abierto en varias de sus fugas hacia el paisaje circundante.
En cuanto a los principales elementos metafóricos de que consta la villa podríamos destacar los siguientes; la marquesina de entrada, las columnas del espacio principal, diversos cierres y la piscina. Este tipo de referencia al bosque finlandés ya había sido empleado en el pabellón de Paris un año antes. De esta forma Aalto realiza una incorporación de elementos naturales mediante la representación, apropiándose de su valor simbólico.
Un singular elemento recibe al visitante y le marca de manera clara por donde se ha de producir el ingreso a la villa, realizando de este modo la transición entre el exterior (natural) y el interior (artificial). Este elemento en diálogo con el bosque, resulta ser una marquesina de forma orgánica que descansa sobre un pilar de hormigón, que es camuflado por una hilera de apoyos de troncos de árboles jóvenes (en algún caso con corteza) y unos ramilletes de troncos inclinados y unidos con lianas que adquieren un carácter eminentemente vernáculo. Esta marquesina queda sobre una serie de escalones de piedra colocados de forma naturalista.
Una vez se realiza la entrada a la casa, nos encontramos con dos cierres de carácter orgánico. Por un lado la sucesión de postes de madera compuestos por finos cilindros que recuerdan jóvenes abedules finlandeses, que tamizan la vista desde la entrada de los espacios principales y por otro el cierre de la escalera que nos lleva al nivel superior, donde nuevamente puede aparecer la alargada sombra del maestro norteamericano Frank Lloyd Wright.
Cuando nos ubicamos en el espacio principal de la zona de día, nos vemos inmersos en un metafórico bosque finlandés donde las columnas se sitúan sin seguir una trama ortogonal y geométrica. Para acentuar su carácter natural, van apareciendo según interesa espacialmente, para dividir los diferentes espacios.
A Aalto le gustaba hablar de cómo los pies derechos quedaban inmersos dentro de un orden arquitectónico natural. Estas divisiones se realizan de una manera muy sutil para no perder la flexibilidad y fluidez del espacio principal. Los pilares aparentemente pierden su condición estructural al pasar a tener un aparente orden aleatorio. Formalmente van emparejándose o situándose de manera aislada y en muchos casos aparecen atados en parte de su superficie por cuerdas, lo que acentúa el carácter rustico de las mismos. Este bosque llega incluso a una cierta perversión estructural, al aparecer columnas que no tienen función de soporte, como la doble columna que aparece en el interior del despacho. También es curioso ver como el color de las columnas va cambiando según las intenciones de Aalto para con cada espacio.
Con todos estos mecanismos arquitectónicos se pretende reproducir la sensación de estar en un auténtico bosque natural, donde tienes diversos senderos que tomar, a pesar de estar dentro de un elemento artificial como es la villa. Los cambios de cota que se realizan en el pavimento dentro del ámbito público de la casa, contribuyen a recrear la sensación de estar paseando por una orografía natural.
El concepto de encerrar la naturaleza en un patio abierto todavía se acentúa más con la presencia del gran pino que Alvar respetó en el claro del bosque, y que sirve para articular el espacio de porche – sauna – piscina. A su vez este árbol resulta la representación del arquetipo que todo finlandés tiene en su interior, de cómo el hombre debe vivir en comunión con el bosque.
Como último elemento metafórico se puede destacar la piscina con sus formas onduladas que hacen referencia a los lagos de la zona y en general de toda Finlandia. La forma de la misma fue evolucionando desde unas primeras formas con varios lados rectos, en las versiones previas de la casa, hasta terminar adquiriendo un carácter más orgánico.Toda esta relación con la naturaleza era entendida por Alvar como un símbolo de libertad.
7. LOS MATERIALES.
El proyecto de la villa resulta especialmente atractivo por el ecléctico uso de los materiales. Algunos autores señalan la influencia de las técnicas pictóricas imperantes en la época como el “collage”, y sobre todo la influencia de artistas más cercanos al cubismo a la hora de “componer” los alzados de la casa. Nosotros lo vemos más como si cada detalle de la casa pudiera tener su sentido propio si lo miramos de manera individual, a pesar de formar cada uno de los detalles parte un todo indisoluble.
Todo ello se pude apreciar por la cantidad de colores, formas y texturas que componen las fachadas de la casa. En ellas se van superponiendo tanto planos blancos, zócalos de piedra como otros de cerámica azul, así como recubrimientos de madera y piedra. Estas influencias dan como resultado una paleta de materiales bastante amplia, y un uso de los mismos jugando con el contraste de sus propios caracteres. También hay críticos que han querido ver cierta cercanía al arte povera, sobre todo en la zona de la sauna, donde su carácter es más tradicional. Incluso, como ya hemos comentado se puede admitir cierta influencia de la arquitectura japonesa, donde materiales como la piedra y la madera, son ubicados de manera clara y sencilla. El carácter de estos materiales, nuevamente juega a la ambigüedad entre lo más tradicional y un cierto compromiso formal con el estilo internacional. El uso de la madera en gran parte de la obra de Aalto y en especial en villa Mairea. Se justifica de una manera clara por un respeto hacia la tradición del país, cuya principal materia en esta época era la madera. Durante el verano los árboles eran talados y viajaban por lagos y ríos hasta llegar a las fábricas de celulosa.
La madera se trata de diferentes maneras para conseguir distintos efectos, como por ejemplo el taller de pintura donde los listones de madera se separan entre ellos creando fuertes líneas de sombra, remarcando todavía más el carácter de hito que alcanza esta parte de la casa dentro de su conjunto.
En el interior de la casa la sucesión de materiales es innumerable; lajas de piedra, tarima, azulejos, ladrillo, acero, hormigón, postes de madera, paredes encaladas, suelos de gres, pilares lacados, paredes con paneles de madera e incluso paredes revestidas de telas como en el invernadero.
En varias paredes de la casa, se usa el ladrillo encalado en clara referencia a las culturas mediterráneas, contrastando con la madera de los techos, combinación que le da una calidez especial. Este techo de madera realizaba dos funciones; por un lado daba unidad al conjunto desde el punto de vista espacial y por otro dotaba a la casa de un plenum que permite introducir aire fresco del exterior y ventilar el espacio sin necesidad de abrir las ventanas.
En la villa nos encontramos dos tipos de revestimientos de madera, por una lado tenemos listones de madera de teca en la parte superior de las ventanas del salón que hace de antepecho de la ventana y por otra listones de madera de pino rojo en la parte del estudio-taller.
8. LA DEFINICIÓN DEL HUECO.
Aalto en 1926 mostraba con entusiasmo el cuadro de la anunciación de Fray Angelico comentado cómo el cuadro es un ejemplo idóneo de entrada a una habitación. La trinidad patente que domina la pintura (ser humano, habitación y jardín) nos ofreciéndonos una imagen ideal e inalcanzable de hogar.
Esta idea de pérdida de límites entre en interior y el exterior era algo que obsesionaba la arquitectura aaltiana, y en la villa se pone de manifiesto tanto en espacio exterior (como se explicará en la parte dedicaba al patio), como en el interior de la vivienda. A Alvar le interesa la idea de refugio, de cómo la arquitectura ha de actuar para que el usuario tenga la sensación de cobijo, de encontrarse en espacios definidos y acotados y a la vez tener una fuerte relación con el paisaje.
La villa responde al paisaje con la cantidad y cualidad de sus huecos. Cada apertura se realiza de una manera consecuente en función de un compromiso entre lo que está pasando dentro de la casa y lo que se puede percibir del exterior. Además la villa se entiende con cierto efecto escenográfico, donde Aalto propone una especie de recorrido donde al complejo mundo interior va añadiendo una sucesión de visiones según le va interesando, lo que le otorga a cada espacio un carácter particular y propio.
Todas las espacias de la sala tienen huecos que garantizan la relación de la villa con el exterior. Cada uno de ellos está perfectamente dimensionado en tamaño y proporciones. Cada ventana de la casa tiene una dimensión provocada por que la misión de conseguir luz y garantizar las vistas en función del uso interno de la sala es diferente en cada ventana. Hacia el espacio central donde se desarrollarán las actividades más intimas de la casa, no se asoma ni ningún hueco del ala de servicios ni de la zona de huéspedes. Volcándose las vistas e iluminación de estos espacios hacia el exterior de la villa.
Desde el espacio principal aparecen dos tipos de huecos que llaman poderosamente la atención, por un lado tenemos los que dan a la fachada principal y por otro los que se orientan hacia el jardín interior.
El primer tipo de hueco viene a ser una ventana corrida, que enmarca el paisaje de pinos del entorno y que desmaterializa en parte la villa desde el exterior.
Visto el hueco desde el interior, están pensados para ser disfrutados desde la altura de una persona sentada, ya que parten desde un pequeño zócalo que recorre toda la parte baja de la ventana.
A su vez, disponen de una serie de elementos que tamizan la luz, para poder dejar el espacio en una agradable penumbra.
Los ventanales que relacionan el espacio principal de la zona de día con el jardín, son grandes huecos con un sistema tecnológico puntero para la época. Mediante esta tecnología consigue que los paños acristalados se puedan ir corriendo hasta dejar la zona interior en total comunicación con el exterior, para poder disfrutar la naturaleza de una manera más intensa.
9. EL PATIO – JARDIN.
La villa se constituye en forma de C, atrapando en su interior un patio-jardín. El hecho de ser una C y no estar el patio totalmente delimitado es consecuencia de una larga evolución durante las versiones de la villa. Como se mencionaba anteriormente incluso en la pro-Mairea el espacio exterior quedaba mucho mas delimitado casi a modo de claustro, lo que hacía que quedase la villa demasiado aislada del impresionante paraje que la rodeaba.
Alvar Aalto ya había experimentado dos años antes del proyecto de Villa Mairea, las bondades del patio en uno de sus proyectos más queridos, el pabellón de Finlandia en Paris. El patio allí propuesto recordaba claramente a una casa romana, a pesar de “naturalizar” las columnas que conformaban el claustro.
En villa Mairea Aalto quería seguir incorporando este espacio claustral al volcase la vivienda y se convertiese en el corazon del proyecto. Aún así, era muy consciente de que debía de alguna forma readaptarlo, al ser una importación de culturas mediterráneas y no tanto de su propia tradición.
Por lo tanto el patio de la villa ya no podía ser tan cerrado como los atrios que había conocido de primera mano en su viaje a Italia, sino que debía adaptarse al clima y la identidad finlandesa. Con todo ello Aalto entra en el terreno de la dualidad y lo ambiguo que tanto le gustaba, y que manejaba con absoluta maestría. El patio jardín queda constituido como un espacio acotado a la vez que abierto, una especie de claro en el bosque.
En este corazón de la casa inserta una piscina, que nos recuerda a la forma de su famoso jarrón “savoy” como protagonista del espacio y deja uno de sus lados relativamente abierto al paisaje circundante (solo acotado por un pequeño montículo). Este matiz lo hace muy finlandés, ya que la cultura del país respira del contacto directo con la visión del bosque, a la vez que no se necesita de la precisión del límite para marcar el espacio. En la cultura finlandesa no se termina de saber muy bien cuando empiezan y terminan los límites de las edificaciones.
Por otro lado la parte delimitada por la C, está formada tanto por la propia casa como por la prolongación del muro de la zona servidora, y que crea un porche bajo la cubierta vegetal. Este elemento típico de las construcciones de la zona, desemboca en la zona de la sauna y adquiere un claro carecer tradicional. A esta C construida se le agrega otra C vacía y es la suma de las dos la que da este sorprendente resultado de matices.
Todo este concepto de espacio exterior como protagonista de la vivienda le aleja de manera clara de la ortodoxia de la arquitectura moderna que por aquel entonces no era muy partidaria de dar tanto protagonismo a espacios cercanos conceptualmente al patio. Esta adaptación del atrio a la arquitectura de Aalto iría sufriendo una interesantísima evolución que le llevaría a principios de los años cincuenta a crear sus obras cumbres, con esta ambigüedad claustral como “leit motiv” del proyecto.
10. CONCLUSIÓN.
Parte de las fotografías de este pequeño ensayo son “propias” (de stepienybarno), parte son del archivo de la fundación Aalto y otra pequeña porción son de fotógrafos profesionales. En cualquier caso no dejan de ser una metonimia de la realidad, y en muchos casos por limitaciones de la propia fotografía una lejana aproximación a lo que realmente la villa es.
Después de esta descripción sobre la casa, parece que debiéramos tener la sensación de haberla cuando menos abarcado o comprendido. La realidad es bien distinta. Todo lo más importante de la Villa, no se pude contar.Proviene del inconsciente y la intuición de Alvar y Aino, y es lo que hace que este edificio sea una de las mayores joyas de la arquitectura. Esa poética que por mucho que lo intentemos jamás se puede atrapar y aunque sabemos que existe no somos capaces de comunicarla, es la esencia de la villa lo que hace que estemos hablado de Arquitectura con mayúsculas. La villa alcanza este status, se escapa al lenguaje. La emoción y las sensaciones que en ella se perciben solo se pueden sentir visitando la propia villa. Así que todas estas palabras encadenadas dentro de un lenguaje llano y sin complicaciones, solo nos pueden acercar a entender la grandiosidad de la arquitectura de Aalto manifestada de manera sublime con la construcción de la villa.
FUENTE: STEPIENYBARNO
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